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世俱杯半决赛，切尔西以2-0的比分淘汰弗鲁米🚗嫩塞晋级决赛。目前，南美球队🐢已全部淘汰。

本次世俱杯，南美俱乐部🚚面对欧洲🏂俱乐部的交手成绩为3胜3平6负。

完整战绩：

帕尔梅拉斯 0 - 0 波尔图 平

博卡青年 2 - 2 本菲卡 平

弗鲁米嫩塞 0 - 0 多特蒙德 平

巴黎圣日耳曼 0 - 1 博塔弗戈 胜

弗拉门戈 3 - 1 切尔西 胜

拜仁慕尼黑 2 - 1 博卡青年 负

马德里竞技 1 - 0 博塔弗戈 负

国际米兰 2 - 0 河床 负

弗拉门戈 2 - 4 拜仁慕尼黑 负

国际米兰 0 - 2 弗鲁米嫩塞 胜

帕尔梅拉斯 1 - 2 切尔西 负

弗鲁米嫩塞 0 - 2 切尔西 负

【独家看世🍞俱杯就在咪咕】

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中方：敦促📶日方同军国主义彻底切割，以实际行动消除遗毒

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黄哲敏(重庆🍯大学美视电影学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美🌘术电影制片厂出品的动画电💫影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以🤮来迅速走红。作为奇幻动画短😘片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班♒人马打造的首部长🕚篇改编作品，上映一周🕸时间里，影片累计票房突破5.74亿元，成为我国影史票房👦最高的国产二🛌维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片🖖仍以强劲的势头于市场与📇评论界持续发酵，不仅稳居同档👚期票房前列，还😘在社交媒体与评论市场引发🍿了持续的长尾效应。这部影片在延续🚍前作成熟的“上美影”水墨美学风格的同时，进一步拓展了故🔥事的世界观层次🔚与叙事纵深，书😝写出一则兼具当代气息💋与寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故⬜事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师🚖徒四人西天取经路过浪浪山，各方势力皆觊觎唐🤼僧肉，其中便🎣包括了主角小猪妖一直🥝想进入的“大王洞”。成为大王洞的👲妖怪，也就意味着能够分得一😩口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤蟆🆘精惹怒了上层，不得已只能🧝逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖🆕做出了大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四😳人一步取得真经。他们先后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行团📁队，影片故事🕚由此展开。　　影片监制及艺术🚱总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的🈲故事构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既✍非前作也非续集，而是一个🚭拥有独立设定的、与短篇🚈平行的作品。不过，两部作品所🕚呈现出的基本气质是🍳相近的，只消微微置换，我们立马可🏦以获得一则充满讽刺🦂意味的当代寓言：不论♊底层小妖们如何努力工作，似乎永远无🐔法打破固着的阶级壁垒，这一壁垒不仅径直指向了🔽“浪浪山”的复杂💎权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的📽生活环境似乎并不因📝个体努力得以转变，而是♌更加依靠某种天生/既有地位所🌮赋予的、被普遍🍩承认的合法性证明。正如🏅导演於水在访谈中亲承：“在创作时🛀我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出🤨来后，才觉得这就是当代职👨场人的生活，我才意识到大家确实🚷在这方面共情了。当代人在职🍎场中遇到的困难是普⬛遍的困难，但在家庭、学校等各个环境中🎵可能都有💖类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯🚀穿了当前关于《浪浪山》的所有🔭主流评论。但与其在既🦎有话语中反复验证，一个更有意🕹思的问题是——近年来，这一指涉底层劳🙎动者处境的📐流行标签，如何从网络亚文化😯演变为评论市👌场的高频词汇？又为何在当下的电🙇影舆论场中能够🌞迅速引发跨年龄、跨阶层的情🍕感共振？这种转变不仅体现🌰在对某种“叙事母题”的探索，更可以🍜从近些年电影市场对“打工人”经验的⬆持续演绎中得到印证。这些作品在类型与🌚风格上或许各异，却🎞在角色设定与情🛩感内核上呈现出惊人的相似性：个体被困🤐于庞大的制度与规则之中，通过🌃一次次重复、琐碎而无♉望的任务，试图寻找微小的能📥动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最早活跃于粤港澳地区👠，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初🌜主要指从内地农村到沿海经📼济特区(如深圳)工厂、企业工作的农🈴民工群体。改革开放后，这一边缘职业👀称谓迅速北上，从而进入普通话🤞语境中。上世纪90年代后，城市制造业👂崛起，农村人🛴口大幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内地逐🔣渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的🥤地域迁徙色彩和历史语🈳境。[2]这一时期，广东、深圳等地🍰区首先出现了以进💢城务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成🌑为改革开放语境下🤵大众文艺的崭新叙👢述资源。步入新世纪后，随🏉着市场经济深入和就业形态多🚠样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不再局🤤限于农民工职业群体，青年群体、普👑通上班族也开始用“打工”指代自己的工🥑作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲🏤和无奈之语，强调其工作中🎵面临的艰辛、压力、困惑以及对制度💦的不满与讽刺。而早期中文互联网，如论坛、博客等社交平台，则成为这💦种自嘲文化的传播加速📩器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博💺主发布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病🚸毒式地占🍗领了中文互联网的热词版面，随后被主流媒体收录👇为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上指涉外来务工🧥群体的语义，扩张为覆盖办公室白领、普通工人、青年学生在内的💼更广泛的劳动🕵者群体，形成了某种集自嘲、解构、共鸣于一身的📗典型文化症候。　　将目光转🍌向电影，在我🕧国导演群体的创作中，将城市✏工人群体作为主角，讲述“打工者”生活的💎影片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精确聚焦于🐒北漂打工人群，展现了一个大众🏓生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系列新🐩闻事件为背景，再度🔮讲述了一名底层青年打工🏞仔小辉在流水线生产、家庭、爱情三者间🧥游移并最终走向自🔬我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济向🐑市场经济转型中传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外💏来大龄务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体😠制内文化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困境的🤫城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父🚋母离家、在异乡成长起来💓的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩㊗张后，关注都市白领生存，讲🏔述职场背后的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北🍖漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与🐪其所处的时代语境密切相关。从计划经🐷济向市场经济的制度🍇更替，到城镇化与⛺人口流动的加速，再到互联网经济😑崛起带来的劳动形🤷态变革，不仅是🤸个人命运的写照，更是🔩特定历史阶段社会结构转型的缩影🐈。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐🐊与官方话语合流，成为了👫某种时代精神塑造的反映，典型如文牧🌤野执导，讲述城市青年📍打工群体奋力拼🍙搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛监🐤制、许宏宇执导，讲述🌻年轻人在当代网络🍜文化下返乡创业的农♊村题材影片《一点就到家》。与此🍃前偏向揭示现实困境、呈现结构性压迫的影🚁像不同，这一时期的🤮作品更多地承🐈载了励志叙事与📙时代正能量的导向，强调🕝个体通过奋斗、创新与团队💆协作实现阶层跃升的🏞可能性。这种转向不💯仅契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像🕖中构建了一种更为温和、积极且可资借鉴、复制的成功范式，从而在官🏑方话语与大众情感之😢间架起了一座桥梁。也正是在这一时期，电影市场开始出🐁现另一批和“打工人”生活高度相关的💢影片。这类影片一🍰般沿用喜剧类型，通过强设定🥒情节，呈现🐘个体在制度洪流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没🍖有逃出主流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事内容上，则💏已经开始关注、挖掘当下🌖社会热点，并对“打工人”这类文化🐡标签进行辛辣♐而大胆的平铺直叙。细究其故🏾事构架，大抵🥙可分为以下三点：其一，制度化的🏘阶层再现。通常以一个层级分明、路径🔨封闭的组织结构空间为故事的发生基🏋础，揭示社会资源🎒在制度化选😌拔中的分配逻辑。其二，权力秩序的荒诞性，通过喜剧、讽刺等😢类型手法夸张权力机关运🥔行的非理性逻辑与内在🌇矛盾。其三，边缘主体的能⛄动书写。以底👸层或边缘角色为叙事焦点，凸🕗显其在结构性压迫下的策略性抵🛄抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是👻一幅当今社会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分，不惜用鬃毛擦拭锅具💗，却因无意🎠间磨去锅⛰上的刻字引来杀身之祸，而蛤蟆精即便已💨被驱逐出浪😌浪山，仍执意保留象征身🧓份的“工牌”，哪怕它已🦎不具备任何实际职能；无独有偶，在同期上映的🥕影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命📬也似乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年🥕代，个体反抗无异🕌于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜剧🦉电影《年会不能停》以企业🤦大裁员为背景，一次阴差阳错的选🏧调竟⏸引发了一连串的职场闹剧，吊诡👋地揭示了一套🏞荒谬的企业层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生态🆗的讨论，讲🆓述了一出草台班🦗子式的创业闹剧。这些影片🌁虽在题材与叙🚛事策略上各有差异，但💮无一例外地借用了“打工人”这一符号，将其转化🛬为类型叙事的核心意象。这些形象📙始终承载着对打工⚪人劳动处境的凝视与👹感知，集中🤘呈现了在特定制度语境下❗个体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也🔷使得观众倾向于将影🥌片中主人公所经历的困难、考验“职场化”，赋🚬予自我调侃与批判之意，如今年的现👎象级动画电影《哪吒之魔童闹海》，在“人心中的成见是🏭一座大山，任🕐你怎么努力都休想搬动”背后，实际上反映的🙂是大众🐎对于三界封神榜⛏等级秩序的控诉。个中典型则是影🚪片🆚中的主要角色申公豹，尽🧠管他凭借着自身努力考入玉虚宫，但🚶其出身始终不被主流认可，终日勤勤恳恳却永🎒远无法触及十二💗金仙之位。有论者认为，昆仑十二金📙仙的选拔机制暗含着残酷的📘出身论，“元始🚹天尊座下清一色的人族修士，即使太乙真人终日醉🥖饮误事仍能获得😴重要法器，而勤勉修炼🍐的申公豹只因妖族身份🏵就🃏被排除在核心圈层之外。这种🏾结构性歧视恰似某些行业对‘双非’学历的隐形门槛🐭，或是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员工的⏮年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片中为🥓重塑肉身，历经考🤖验的情节也被👕众多网友喻为某种“职场人的🐏打怪升级指南”，甚至有论者以🔫哪吒情节与基层工作🚣相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常面临资⤴源有限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此🥈类关联的合法性几何仍需推敲，但可以确定的是，这种关于“打工人”处境🌻的故事与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒📝介话语机制与产业策略在近年🏆共同变迁、相互😸耦合的产物。它们既借助了网络语境🕺中“打工人”符号的流行势能，也反🏆过来通过影像叙事不断加固这一文✈化想象，使💸其成为一种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向🗻于将虚构情节🅱与自身的生活经验进行平行😘对照，更乐于在这种带有🔟自嘲与批判色彩的👞虚构世界🥅中完成情绪释放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影片🏃相比，《浪浪山》显然要更为残酷💃一些。直到结尾，四只小妖都是没有🔳名字的“nobody”，而我们能😘看到的，正如片🍐尾的那行字幕，只有“每📓一个勇敢出发的自己”。这个“自己”与上林署九品监事👿李善德、阐教先锋与莲🚂花化身的哪吒不同，其几乎被剥离了🍛所有社会身份，甚至🐷于被完全排除在分配体系之💮外(妖怪)。这里，或许可🥫以以布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年前就🔥和如来认识，猪八戒😆和沙僧都是天将转世，唐僧更是贵为金蝉😤子。如是种种，并非人们惯🚯常接触、可获得物质财📿富，而是被社会成员(尤其🌕是某一场域内)承认并赋⛪予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本之所以能成🍈为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制度话语🥟垄断了“取经”的合法性，“取经”看起♐来像是一种被授👳权的文化仪式。而在我国本👎土文化语境下，“西天取经”的🛵故事早已家喻户晓、习焉不察。不论是师徒四人作为✨传统意义上的“文化偶像”，还是近年来被愈🐁发提及的悟空形象与🔽“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去取经”，而鲜有思考🐪为什么一个普通妖怪🔱不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无💶名小妖的取经故事，天然地挑战了🍱这套象征资本的垄断逻辑。他们没有背景关系，没有神格，但依然义无反顾🏩踏上了取经之路，这无疑是影片最动💔人也最为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好口碑，还是影片在🤚当下评论市场的火热，都汇聚到同📋一主题之上——那些被视作“nobody”的个体🏉所栖居的精神世界：它交织着讽🧜刺与控诉、怯懦与自嘲，也👒闪烁着理想与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回🐲导演自身的创💪作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至📓20年前。2001年，毕业于计🤸算机专业的於水决心改行学✳习动画，并以总分🌓第一的成绩考取了北京电🐏影学院动画学院的第一届研〽究生。三年后，於水创作🃏了其首部作品《生活原来是这样的》(About Live)，这是一部以动画为主🍲，混合了部🤐分真实影像的动画短😳片作品，讲💀述了一个荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边乞丐一🍴枚硬币，最🥜终引发了超级大国之间的核战争🐗，也阴差阳错引🙄出了乞丐本人的坎坷🎿人生。在这部作品中，我们已经可以窥见🕋於水日后的创作底色：通过夸张的因果🎦链条，把个体最微小🦁的举动置于庞💝大的社会🌛与国际体系中，揭示了个🙄人在权力结构中的💔脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的敏锐🥋捕捉与同情，另一方面，则是通过🐜自我介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密运转🥅的社会机器进行大胆💅而尖锐的讽刺。　　2010年，於水创作了动画短片《火红的青春》，其以建国初期🚞的一名纺📵织女工为主角，以一种“无产阶级的历史🍖意识”，挑战了新📋世纪我国🌳社会文化中的国际观🌈念与风俗变迁：在相隔👍半个世纪后，国人再一次将👧个人生命经验置于世🍭界格局🍺与地缘政治的前台(北京奥运)，而个人在🕘历史舞台中所🐱获得的激情、荣誉、成就，却随着时代的🆓变迁愈😿发令人感到陌生与遗憾。需要提及的是，旧💤中国的纺织工业是😗中国近代工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的🔩民族资本、劳动力与市场份额，都在国民经济🤼的运行中起到了🈁重要的影响。而由于🕞旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性👬又在整个新中国纺🛩织行业建设中起到了重要的作用，不论是上🗼海第十七棉纺😯织厂的黄宝妹，还是青岛🍣国棉六厂郝建秀，都是🚴个中的代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选🏌择，天然承载🖥了银幕上这一个体命运🈲的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度🍈上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面奠😏定了於水影😯片中独特的历史气质。　　对历史的🆖敏锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后🗂来在於水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开✒通了微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布了首条“推文”：“否否马上要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一次文字实验，其并不是依照时🎇间顺序的平铺直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常🔚听到人们说，中国人缺乏信仰。仿佛这是治愈中国🤐各种不良现状的一😜剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐🚑的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们应该➖有一个最基本的原则👞，对好的事物赞赏，对坏的事物批判。这是最最最低的🐁底线了吧？但现实中，国🚣人有很多投机者和没有🛢原则的人……所谓的逆🙂淘汰机制产生了：投机的人步❔步高升，如鱼得水，有原则的人处处碰💕壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分别以“10岁小女孩在👃电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少👩年儿童的暴力和🎆犯罪问题与“我”对年少时期一位🐨同学的回忆。三篇日记均围绕“否否”这个书写🏐主体展开，既像个人随感，又夹杂着虚构化叙述。当然，不变🌒的依然是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否🏾先是以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上🥓的雨水趴下直接喝，0.5mm的自动笔🥢芯一根一根吃”，甚至在厕所里尿🍓尿的方式是“……站在厕所这一端，使劲的朝另一⛪端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没有上🦂初中。再后来，听说🤐他在一次斗殴中被打死了”。[6]　　在相当一段时间里🎰，“否否”便以这样一种冷酷而❌略带戏谑的形象🐋出现。也正📲是这样一个形象，催📗生了作者首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画🎤系列片中，愤怒是否否的关🏨键词。因为对丑恶的🎽愤怒，就是🍻我们的正能量。”系列片的故事🏦都围绕着青年“否否”展开：胡海💘镇的中山路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路🤕上到处封路设卡，细究得知只是为了🦍迎合“上级视察”；飞机起飞🥫前的客舱，客人无视道德规🍫范大声喧哗，等等，故事以否否🔤为视角，展现💻了一桩桩日常生活中令公💵众愤慨的🦔现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基本悬置了🌶对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与🌳流行爽文中无所不能♟的🦍主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处😯在于，作者直面🕓了社会生活中的🥇切实问题，虽只能以动画的👳方🥤式固执而理想地解决，但毕竟留下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水本⏯人对彼时的㊗电影市场的观察直接有关。他本人在🥩回忆中提及，2009年起，他开⬅始关注互联网动画行业，彼时正值电🔣视动画的寒冬，电视台对电🛁视动画的支持力度逐年下🏞降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是⛎於水对动画市场和其个🔳人能力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但😧这样的尝试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地🏩给观众留下印象，培育观众基础。对于系列片的原始💨设想，於水这样提道：“人👸类的基本情绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众☝一般很少主动在网上找悲剧去看，那么还剩🙁下一个‘怒’字。似乎这个字没有太多人做过🥊。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基🕉础吗…那几年微🏻博刚刚火起来不久，微博上有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不公激起大众愤怒，如果此时💞有一个虚拟人物能🆗代言大家惩治坏人，一定🥄会得到强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形🏫象的前期积累，也直接诞生了可📰能是於水评分💭最高、最广为人知🎬的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述🐡的基本是一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专门处🈂理各种社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一个🎒专门的内容序列，毋宁说是某种个人📭的日常生活🎞见闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节🛒送礼门道”“出门旅游防坑指南”“七夕终极约会秘籍⏫”“阅兵🦀你看得够仔细吗”等放在如今也🧓足够“标题党”的日常🥅推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经开始有意以大🕵量彼时中文互联网流行的⚓表情包、二创图片为主🐵要内容，辅以少🧡量的文字说明，并正式在其中👸融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作为补📥充。而在创作之外，於水还🎇坚持对社会热点🕯事件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不文明行为)、“纳税人出钱是为🌧了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成🤤於水创作的现实底色。　　在这里，一🍱个有趣的分叉产生了。十年前，於水的命运悄然与🖤饺子、李阳🏁等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大🔅国博弈与军备竞赛🚌的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才地设😖计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫我国😑电影市场，成为中国影🚥史票房冠军，后者🐀仍然以天才的创意🙏持续对影片形式进行探索，最🗨终讲述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非🗒是某种🔁奥德赛式的英雄之旅，也不🍯是对各类视觉媒介的融合与🍣突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这🥨些籍籍无名的个体，构🌒成了当今社会生活的切实面貌，正如其本人所述：“妖怪们🧓常被我们忽视，没有具体🗾的生活和面目。我🍝们平时看到的妖怪都🍘是为非作歹的，但在这部电影里他们也挣🦕扎在生存的🚻困境中，碰到人类🌰的时候都非常卑微……我希望大家借📠小猪妖看到生活中💳每一个具体的人，他们不完美，他们就和你我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话语的🎋层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当🧘代电影评论与大众♈舆论中持续扩张的语境，其所呈现的🐉职场生态🏨与制度荒诞为观众提供了🚘强烈的现实投射与市场共鸣；另一方面，从😛导演个人的创作脉络来看，於📸水早期作品中对“nobody”处境的🕐敏锐捕捉与持续书写，已为这一主题的成熟🆒化奠定了深厚的🤮创作基础。正是在宏观的话语结👕构与微🈹观的创作心理的交织之中，《浪浪山》得以在👺当下获得广泛的文化效应🎱与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公🍩众平台发布了最后🛎一条推文，以“否否”的口吻对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗扑通扑通🛐的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿态回归📃了——只是背景🙋变成了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能🔆看见一些悬而未决的问题：天生平凡的小📂猪妖一家，又📫怎会拥有强大到得🚬以抵抗黄眉的神秘咒语？拥有强大👬力量的“nobody”，还有🈷权利代表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的🏋四根救命毫毛为代价，部分填补影片内👾容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我们不需要去⛽质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 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長谷川秋子/Sofie/brooke/Alexia Vendome

（青岛日报／观海新闻记者 櫻井萌）